Феномен диско

Изобретательность, красочность, динамизм - фейерверк музыкальности!" "Банальность и монотонность, во всем концерте музыки наберется едва ли на пол-номера, какая-то машина для производства звукозрительных эффектов!"

"Тут самое главное - не слушать, а танцевать!" Три отзыва об одном ансамбле (конкретно - о "Бони М") Как ни парадоксально - каждый по-своему справедлив. Такие же разноречивые и вместе с тем небезосновательные суждения раздаются сегодня по поводу десятков аналогичных и не всегда легко различимых между собой вокально-инструментальных групп и певцов-солистов, объединяемых родовым именем "диско".

За этим словом не просто модная новинка. Кстати, новая мода, особенно музыкальная, никогда не возникает просто. Вглядевшись пристальней, мы почти всегда обнаружим в ней признаки каких-то значительных перемен во взглядах, вкусах, стремлениях и образе жизни людей, принимающих данную моду и начинаю-цих не только вести себя, но даже мыслить и чувствовать согласно устанавливаемым ею моделям.

Мода на диско (как некогда мода на рок) отражает весьма примечательные сдвиги в западной молодежной культуре конца 70-х годов. Чтобы не ходить далеко, возьмем тех же "Бони М", знакомых нам по пластинке, выпушейной фирмой "Мелодия", по гастролям в Москве, Ленинграде и других городах и по большому телевизионному концерту. Мне довелось наблюдать съемку их выступления и даже попасть в число опрошенных о полученном впечатлении. Смешно сказать, но несколько моих слов, переданных в эфир, вызвали целый шквал телефонных звонков и писем от множества знакомых и еще большего количества незнакомых любителей музыки: все желали высказать собственные соображения не столько даже о самом ансамбле, сколько о феномене диско как таковом. Повод для начала разговора, стало быть, вполне подходящий.

Итак, дискогруппа "Бони М": вечер, проведенный с ними в телестудии, позволяет увидеть и понять многое из того, что не сразу становится очевидным, если их только слушаешь или наблюдаешь на экране.

Первое (оно же и последнее), что более всего впечатляет, - это их облик и кинетическая энергия. Полтора десятка юношей и девушек (четырех "звезд" сопровождает оркестр и вокальное трио) - представители нескольких рас в костюмах различных эпох, народов, сословий и профессий (индийская принцесса, египетская рабыня, латиноамериканский партизан, пират, бедуин, африканская колдунья, деревенский пижон и рабочий-инструментальщик в комбинезоне из красного бархата, стоящий у станка-синтезатора) - на протяжении нескольких часов демонстрируют почти сверхъестественную моторную активность. Не оставаясь ни минуты в покое, они бегают, прыгают, жестикулируют, кувыркаются, пляшут, пританцовывают, ходят ходуном, вертятся волчком, сгибаются в три погибели, раскачиваются, трясутся, жонглируют, занимаются клоунадой и акробатикой - всего не перечислишь в этой смеси фольклорных традиций, балаганных спектаклей, площадных зрелищ, электроакустики и оптических приборов с разноцветными огнями, мигающими в такт. И все без видимых усилий, но на предельной самоотдаче и, насколько можно судить, к вящему удовольствию самих исполнителей. Глядишь на этот калейдоскоп, и начинает казаться, что перед тобой действительно не то средневековый карнавал, не то сельский праздник, не то детский утренник: мало кто из присутствующих, разве что уж какой-нибудь безнадежный сноб, прокисший брюзга или ворчун, откажется хоть ненадолго поиграть в эту игру - вполне невинную и достаточно музыкальную. Музыка, конечно, не слишком затейлива, но зато абсолютно доходчива и прилипчива. Бесконечно повто ряющиеся мелодии из двух-трех, максимум пяти-шести звуков и с немного большим количеством слов запоминаются мгновенно, и каждый, если хочет (многие хотят), может мурлыкать себе под нос "санни-ай-лав-ю" или "хи-воз-э-степпенвольф".

Таков же и ритм: несколько "вечных" народно-плясовых формул, по сути своей одинаковых во всем мире, плюс неожиданно возрожденный галоп (та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум), увлекавший парижан в середине прошлого столетия и прославленный опереттами Жака Оффенбаха.

Современно-типовая оркестровка (электрогитары, кибордс, саксофоны) и манера исполнения чуть-чуть напоминают джаз, заметнее - рок, отчетливее всего - соул. Синтез этих составных элементов диско осуществлен очень выборочно: у первого заимствуется порхающая легкость ритмического движения, но не импровизация с ее многослойной художественной символикой; у второго - массивный бит, но не энергия протеста и вызова; у третьего - чувственная откровенность, но не раскаленность эмоций и не сжигающая душу страсть. Отовсюду взято ровно столько, чтобы составить довольно приятную, никого не раздражающую и не тревожащую смесь - неутомимое, неотступное, мягко-настойчивое приглашение к танцу, помноженное на обволакивающую, как звуковое желе, мощь многокило-ваттных динамиков. Сопротивляться такому приглашению трудно, особенно когда девушки "Бони М", воплощенные диско-Терпсихоры, спускаются с микрофонами в зал и, пленительно улыбаясь, вербуют себе партнеров прямо из публики. Как только они еще ухитряются при этом и петь?

Наверное, если бы меня не предупредили заранее, я бы вряд ли догадался, что все микрофоны на сцене и в руках танцующих певцов "мертвые", то есть используемые для декорации. Лишь один из них "оживает" на несколько секунд, когда кто-либо из группы объявляет следующий номер или призывает аудиторию к более активному соучастию. Соучастию в чем?

Ведь вся музыка, слышимая на этом концерте, воспроизводится с пластинки или магнитной ленты из будки звукорежиссера, певцы же только делают лип-синк (lip-synchronisation) - синхронизируют движения губ со словами записанного голоса, а остальные имитируют игру на инструментах. Подобная практика (у нас она называется "выступать под фонограмму") повсеместно , распространена в кино и на телевидении ради упрощения и удешевления съемок эстрадных номеров, но дискогруппы сделали это нормой и своих публичных концертных выступлений.

Живой у них остается только зрительная сторона, муpыкальная превращается в механическую. Мы, следовательно, принципиально не в состоянии соучаствовать в процессе "делания" музыки; соучастие предполагает двусторонний обмен, диалог, взаимную вовлеченность. В живом концерте между музыкантами и публикой есть не только прямая, но и обратная связь. Слушатель знает, что и он пусть хотя бы в ничтожной степени, но все-таки способен как-то повлиять на происходящее: артист ориентируется на реакцию зала и соответственно принимает те или иные художественные решения. Его аудитория состоит из конкретных людей, и он обращается именно к этим, а не каким-либо другим лицам, рассчитывая на их индивидуальное восприятие и стремясь достичь с ними как можно более полного контакта, взаимопонимания и совместного эстетического обогащения. И если это вообще достигается, то лишь благодаря творческому усилию, всегда приносящему нечто новое и значительное, добавляющему еще одну драгоценную крупицу к тому, что уже было создано.

Ничего даже отдаленно похожего нет и не может быть "под фонограмму", где артисту нужно заботиться прежде всего и только о том, чтобы создавать иллюзию непосредственности и сиюминутности, выдавать заученное за импровизируемое, не переживать, но делать вид переживания творческого усилия.

Отдадим должное "Бони М" --свою задачу они выполняют блестяще, но, когда обнаруживаешь, в чем здесь секрет, становится совсем невесело, неуютно и даже немножко стыдно за невольное соучастие в этом самообмане.

Попробуем, однако, взглянуть иначе; а нужно ли было во что бы то ни стало этот обман раскрывать? Искусство ведь всегда нуждается в некой тайне, загадке, недосказанности, оно по определению условно и не выдает себя за действительность. В конце концов, если все было так мило, приятно и весело, покуда исполнение казалось настоящим, пусть бы оно таким для нас и оставалось!

К несчастью (или, наоборот, к счастью), секрет "Бони М" и прочих, им подобных, при всем желании нельзя утаивать сколько-нибудь долго: хоть и хорошо замаскированный, он лежит слишком неглубоко и непрестанно сам себя разоблачает. И вовсе не .тем, что догадливая аудитория рано или поздно распознает под видом живого пения лип-синк - бывалые любители диско отлично осведомлены об этом с самого начала и ничуть на сей счет не заблуждаются. Более того, именно этого они и ждут, на это идут смотреть, к этому готовятся. Ведь призвание и смысл дискономеров в том-то и состоит, чтобы заменить живое исполнение специально изготовленной фонограммой.

Данная сторона диско раскроется нам со всей очевидностью, если мы вспомним несколько общеизвестных фактов о взаимоотношении современной музыки и электронно-акустической техники. До недавнего времени считалось само собой разумеющимся, что зависимость между двумя названными областями только однолинейная: звукозапись есть всегда лишь копия некоего художественного подлинника или оригинала. В самом деле: музыкальная пьеса сперва исполнялась (и многократно) в серии публичных концертов в том виде, как ее задумал композитор или создавал импровизатор. Если она имела успех, ее записывали на пластинку или ленту с тем, чтобы воспроизводить потом как можно ближе к естественному, живому звучанию. В жанре диско положение диаметрально противоположное: сначала записывается пластинка, а затем публике показывают фигуры живых исполнителей, лип-синк, танцы, цветовые вспышки и прочее, на "естественность" вовсе не претендующее.

Справедливости ради нужно признать, что предпосылки к этому наметились еще в 60-х годах: забота о "естественности" отодвинулась на второй план, когда рок-музыканты стали применять мощные усилители с фильтрами, линиями задержки и другими приспособлениями, с помощью которых удавалось до неузнаваемости изменять тембр гитар и других инструментов для получения дотоле неслыханных выразительных эффектов. Еще больший сдвиг в том же направлении вызвало использование синтезаторов - изначально "ненатуральных" источников звука. Наконец, электронное "размножение", наложение и смешивание отдельно записанных голосов привело к тому, что долгоиграющие альбомы многих прославленных групп (например, "Пинк Флойд") уже никак не являлись копиями каких-либо ранее исполненных подлинников. Оригинальность, новизна, самобытность записанных на этих пластинках произведений возникали не столько в живой игре исполнителей, сколько в итоге кропотливой художественно-инженерной работы за микшерским пультом многоканального магнитофона. На профессиональном жаргоне это называется "миксинг", или "микс" (от to mix =смешивать), и хороший миксер - иногда лидер группы или кто-либо из музыкантов, но чаще опытный звукорежиссер или продюсер - нередко имеет не меньше, а то и больше прав считаться автором данного альбома, чем композитор или импровизирующий исполнитель.

По сравнению с записями "живой" игры пьесы, созданные таким способом, производят впечатление несколько менее эмоциональных и непосредственных, но зато стимулируют воображение и дают пищу эстетической рефлексии; для подлинно творческой активности и богатой художественной фантазии здесь открывается очень большой простор. Сплошь и рядом режиссер-продюсер выступает главным инициатором, проектировщиком-дизайнером и организатором всего художественно-производственного процесса подобно тому, как это имеет место в кино: придумывает идею и тематику будущей пластинки, определяет ее композиционную структуру, подыскивает подходящих сочинителей мелодий и текстов, приглашает нужных инструменталистов и певцов и, конечно же, делает завершающий микс. Со времен "Битлз" так создавалось большинство рок-альбомов, и, как водится, новый подход сразу был поставлен на службу не столько артистическим, сколько коммерческим целям: с его помощью даже из посредственного "живого материала" удавалось создавать номера, имевшие шумный, хотя и непродолжительный, успех благодаря различным интригующим трюкам. Широкая же публика еще очень долго продолжала считать творцами популярных новинок певцов и гитаристов, чьи имена и портреты - символы личного обаяния, успеха и процветания - по-прежнему красовались на пластиночных пакетах: покупателей не хотели разочаровывать, сообщая им о том, что "художественная индивидуальность и мастерство", а также непринужденно-раскованные, неукротимо темпераментные или дико заросшие соответственно позы, фигуры и лица их кумиров были до мельчайших деталей спроектированы опытнейшими профессионалами. Кроме того, специалисты по рекламе и сбыту были уверены, что каждому приятнее и легче отождеетвиться с агрессивно-мужественным, кокетливо-задорным или лирико-романтическим образом, нежели с человеком в наушниках, сидящим в студии среди огромного количества радиоприборов, регулирующим уровни и спектр комбинируемых им сигналов и склеивающим куски монтируемой магнитной ленты. Первым, кто пробил этот барьер, стал двадцативосьмилетний англичанин Алан Парсонс, работавший вместе с "Битлз" над записью исторической "Эбби Роуд", а позже - с группой "Пинк Флойд", едва ли не целиком обязанной ему характером своего звучания. Долгоиграющая пластинка "Я робот" - музыкально-футурологическая параллель к известной книге Айзека Азимова с участием таких видных исполнителей, как Пайлот, Алан Кларк и Стив Харли - была выпущена фирмой "Ариста Рекордc" под собственным именам ее дизайнера и продюсера (полное название альбома: "The Alan Parson's Project - I Robot).

Для чего все-таки нам понадобилось уходить так далеко от основной темы? Какое отношение разговор о студийно-режиссерском продуцировании музыкальных записей имеет к разбираемым нами секретам диско? Самое прямое: дискомузыка создается именно таким методом. Вместе с тем метод сам по себе отнюдь не однозначен результату: качество конечного продукта предопределяется целями, ради которых он задумывается, проектируется и производится массовым тиражом. Главная ценность "Проекта Парсонса" не в демонстрации ошеломляющих синтезированных звучаний, а в том, что вся эстетика его "Робота" будит в слушателях желание совместно переживать, размышлять, обсуждать и спорить друг с другом о таких проблемах, о которых до этой пластинки они, возможно, даже не подозревали или, возможно, не уделяли им должного внимания. И для этого нет никакой необходимости добавлять сюда какие бы то ни было спектакли "под фонограмму" - последняя в данном случае сама говорит то, что требуется, она живет собственной внутренней жизнью и питается заложенной в ней драмой идей. Заметим, кстати, что сходство с настоящим кинематографом (о котором уже говорилось) проявляется здесь столь ярко, что многие критики, говоря о необыкновенной "зрительной представимости" этого произведения, вспоминали ленту Стэнли Кубрика "Космическая одиссея: 2001".

Никому, однако, не приходит в голову сравнивать с" этим фильмом дискономер "Ночной полет к Венере" из репертуара "Бони М", продуцированный точно таким же методом, что и "Робот", но совсем в иных целях. Отсюда и качественные различия, причем речь идет не о том, какая вещь "лучше", а какая "хуже", но прежде всего о преобладающих целевых установках и функциональной направленности жанра в целом.

Дискомузыка предназначается не для сосредоточенного слушания и созерцательного восприятия, а для того, чтобы танцевать под нее в дискотеке. Значение этого факта и вытекающих из него последствий особенно хорошо видно в исторической перспективе.

Дискотека возникла намного раньше дискомузыки, и ее природу раскрывают два ключевых слова: дюжк-бокс и диск-жокей. Джюк-бокс - это граммофон-автомат, заряженный двумя-тремя десятками пластинок, проигрываемых по выбору при опускании в щель мелкой монетки. На рубеже 30-40-х годов подобные автоматы устанавливались по всей Америке в самых дешевых распивочных, кафе и в драгсторах, посещавшихся преимущественно беднотой. Они имели свою аудиторию (большую часть ее составляла негритянская молодежь), свой репертуар и даже своих звезд, таких, например, как блюзовые певцы и гитаристы Биг Джо Тернер, Джимми Рашинг и начинающий Б. Б. Кинг. Именно джюк-боксы были главным каналом распространения музыки типа ритм-энд-блюз, а позднее - соул, долгое время отвергаемой другими, более респектабельными заведениями, танцевальными залами, концертными импресарио и радиостанциями. Примечательно, что эти жанры получили доступ в эфир, а следовательно, и повсеместную известность, как раз тогда, когда на американском коммерческом радио утвердился характернейший персонаж, именуемый диск-жокеем. Откуда он взялся?

Еще в середине 30-х годов в Соединенных Штатах и ряде стран Западной Европы стали возникать крошечные клубы и кружки любителей джаза, практиковавшие коллективные прослушивания пластинок своих кумиров. Возглавляли их наиболее компетентные знатоки, собиратели, пропагандисты, стремившиеся убедить как можно большее количество людей в художественной и человеческой ценности столь любимой ими музыки. Не имея возможности показать ее в живом исполнении и располагая лишь коллекцией записей, они прибегали к набору нехитрых приемов, содержавших, однако, все фундаментальные принципы, используемые дискотеками наших дней. В небольшом помещении, где устраивался полумрак и простейшее цветное освещение, владелец пластинок рассказывал о подготовленной им программе, исполнителях, интерпретации и прочем. Нередко он показывал фотографии, диафильмы и слайды с изображением музыкантов, сочетая в себе роли конферансье, лектора и критика. Затем запускал проигрыватель, регулировал громкость и тембр, вращая ручки усилителя (обычно самодельного, ибо домашней аппаратуры высококачественного звучания тогда еще не выпускалось, переключал свет, управлял диапроектором и так далее, то есть уподоблялся отчасти дирижеру, отчасти режиссеру, отчасти звукооператору и осветителю. Одновременно он внутренне отождествлялся с исполнителями и олицетворял их собой для своей публики, становясь чем-то вроде актера-посредника, помогающего ей вообразить себя также находящейся на живом концерте. В конечном итоге такой деятель - прототип будущего диск-жокея - выступал проводником взглядов, вкусов и мнений определенного сообщества, просвещенной элиты, клуба знатоков, принадлежность к которому рассматривалась как знак некой избранности и фактор престижа Так возникли первые - очень скромные и крайне немногочисленные - дискотеки, где отдельные молодые люди, не имевшие никакого иного пристанища, находили праздничную атмосферу, источник активного эстетического переживания, условия неформального общения со сверстниками, наконец, просто возможность потанцевать и провести вечер в хорошей компании за рюмкой дешевого вина. Прошло несколько десятилетий, прежде чем все это, существенно преобразив свое первоначальное содержание, сделалось самой модной формой проведения досуга. Однако соответствующий способ подачи джазовых, а затем и других популярных записей был подхвачен радиостанциями в целях привлечения большего числа слушателей, а значит, и повышения доходов от рекламы. Появился характерный тип радиодиск жокея, ведущего передачу с позиций искушенного эксперта, но в тоне доверительно-фамильярного разго-нора, создающего у слушателя иллюзию близости, коллективного сопереживания и даже сотворения транслируемой музыки. К этому же моменту созрели технико-экоыомические и социально-куьтурные предпосылки для прежде совершенно невероятного подъема музыкально-радио-граммофонной промышленности: начали выпускаться долгоиграющие диски, переносные проигрыватели, а записи ритм-энд-блюза стали пользоваться огромным успехом среди белых подростков.

С приходом рок-н-ролла (чему немало способствовал самый пламенный его апостол - диск-жокей Алан Фрид) спрос на все эти вещи далеко превзошел наиболее смелые ожидания. Радиоаудитория небывало расширилась за счет миллионов тинэйджеров, образовавшних исключительно широкий и емкий рынок для сбыта грамнластинок. Реклама последних, естественно, тут же была переведена на индустриальные рельсы, оттуда было изгнано всякое любительство и патриархальность, отличавшие начальный период ее становления.

Первые диск-жокеи рекрутировались из верных и бескорыстных друзей новой музыки; с точки зрения владельцев радиостанций и спонсоров-рекламодателей это несло в себе слишком большой процент неопределенности и риска. Поэтому энтузиастов у микрофона, имевших определенные эстетические убеждения и собственный взгляд на содержание передаваемых программ, быстро сменили свободные от подобных "недостатков" профессионалы. На них возлагалась единственная обязанность: любой ценой добиваться максимальной аудитории, проталкивая в эфир только те пластинки, которые находили бы наибольшее число покупателей (свойство, отнюдь не обязательно сопряженное с наивысшей художественностью!). Диск-жокей как музыкальный пропагандист, просветитель и критик был быстро вытеснен ярмарочным зазывалой, мастером рекламы.

В 70-х годах по мере разрастания густой сети стереовещания на ультракоротких волнах с частотной модуляцией многие станции все чаще стали в целях экономии заменять живых диск-жокеев записанными на ленту и централизованно распространяемыми программами, лишенными уже всякой искренности, спонтанности и ощущения данного момента. Состояние музыкального рынка достигло тем временем точки насыщения и вполне стабилизировалось: при очень солидных оборотах не видно было угрозы спада, но и дальнейшего роста также не предвиделось.

Три кита граммофонной индустрии - "Ар-Си-Эй - Виктор", "Коламбиа", "Уорнер Бразерс" - установили фактическую монополию на выпуск и распространение рок пластинок; они контролировали эфир, организовывали концертные гастроли, поддерживали фэн-клубы, влиятельные журналы и критику. Незаметно для самих себя многие из тех, кто некогда объявлял рок-бунт против "системы" и старых эстетических догм, образовали собственный, не менее консервативный рок-истэблишмент. Период бури и натиска в этой музыке кончился: наиболее пылкие из ее героев либо погибли (как Джими Хендрикс и Дженис Джоплин), либо потеряли внутреннюю целостность (как распавшиеся "Битлз"), либо замкнулись в узколичном мире (как Дилан). Оригинальные и талантливые мастера вроде Фрэнка Заппы и Джона Мак-Лохлина-Махавишну перешли постепенно к усложненным камерным жанрам, рассчитанным на сравнительно немногочисленную эрудированную аудиторию. Большинство остальных рок-звезд продолжало жить на проценты с капитала прежней славы, повторяя с небольшими вариациями собственные, а также чужие находки прежних лет. Панк - "новая волна" - крик озлобленно-истерического отчаяния, показавшийся на минуту проблеском пробуждения угаснувшего боевого духа, пошел по пути очевидного самоуничтожения или (что то же самое) откровенной коммерциализации. Короче говоря, популярность по-прежнему держалась на рекордном уровне, но для подавляющего большинства его слушателей рок выражал уже не порыв в будущее, а ностальгию по прошлому.

Не для всех, однако, минувшие годы оставались по-прежнему дороги. Многие из тех, кто уже вступил в зрелый возраст, были не прочь отделаться от воспоминаний о несбывшихся чаяниях юности, а заодно и от легкого чувства вины и стыда за собственную слабость, компромиссы и отступничество о г былых идеалов. Достичь этого старались как только могли. И одним из способов стали "старые, добрые" танцы до упада.

К заполнению возникшего вакуума стремилась и какая-то часть совсем нового поколения, равно индифферентного как к будущему, не озаряемому более надеждами, так и к прошлому, скомпрометированному невыполнением данных им обещаний. Философия формулировалась трезво: если уж приходится существовать в таком мире, каков он есть, надо извлечь из него как можно больше. Конечно, за все взятое полагается платить, бродяжничество и попрошайничество в стиле хиппи тут уже никак не годились, нужно зарабатывать на удовольствия. Зато уж уик-энд целиком посвящать развлечениям, и не каким-нибудь, но таким, которые начисто вышибали бы из головы, рук, ног и всего тела всякое ощущение будничной действительности с ее неизбежными трудностями, конфликтами, заботами и проблемами.

Именно такой тип мироощущения раскрывается в знаменитом дискокинобоевике "Лихорадка субботнего вечера" с Джоном Траволта в главной роли и другом аналогичном фильме "Слава богу, вот уже пятница". Сюжеты, характеры героев и даже названия этих картин весьма симптоматичны: прилежные, прилично одетые, отнюдь не бунтующие против старших молодые люди считают дни, остающиеся до того момента, когда посещение дискотеки позволит им наконец сбросить оковы необходимости, вздохнуть полной грудью и погрузиться на несколько часов в долгожданный аудио-визуально-танцевальный рай.

Какой многозначительный поворот: хиппи 60-х годов, дети благополучных буржуа, кочующие с одного рок-фестиваля на другой или предающиеся отрешенному самосозерцанию, не очень-то беспокоились о счете недель и даже месяцев, а уж слушать любимые пластинки или устраивать ритуальные пляски и хороводы с цветочными гирляндами и коровьими колокольчиками они могли, когда им только было угодно: хоть утром в четверг или в ночь на понедельник.

Теперь, однако, наступили иные времена: увлечение танцами сделалось куда более упорядоченным, социально-приемлемым и всеобщим, словно вирус субботней лихорадки, вылетев из своих питомников - дискотек, поразил сразу все слои американского и западноевропейского общества.

Во второй половине 70-х годов западный мир захлестнула очередная танцевальная эпидемия, как уже не раз случалось в прошлом, но с одним интересным отличием. До сих пор все сколько-нибудь приличные общественные танцы, не говоря уже о великосветских бальных собраниях и столичных дансингах, стремились устраивать под хотя бы и скромный, но вс" же живой оркестр или небольшой ансамбль, на худой конец довольствуясь одним пианистом, и лишь при полной невозможности достать такового прибегали к патефону, радиоле или уже упоминавшемуся джюк-боксу (последнее почиталось чисто плебейским развлечением). Теперь этот обычай заменен прямо противопопожным: высший шик состоит в том, чтобы танцевать, на специально оборудованных дискотеках под записанную музыку с диск-жокеем в роли оператора звуковоспроизводящей аппаратуры и распорядителя бала.

Почему: Конечно, не из экономии. Сейчас предпочитают модную дискотеку, где сверхмощные усилители и динймики экстра-класса дают телам вибрационно-звуковой массаж, сверхъяркие цветные вспышки вонзаются как будто прямо в зрительный центр мозга и сверхвсесильный диск-жокей утверждает какую-то магическую аласть над присутствующими, запуская и останавливая свой чудовищный джюк-бокс.

Имея в запасе широкий ассортимент пластинок, диск-жокей каждый раз делает из них собственный микс, комбинируя номера с учетом состава, вероятных вкусов и даже настроения собравшейся перед ним, а иногда и специально подобранной им толпы (владельцы некоторых дискотек ежевечерне производят "селекцию" счастливчиков из длинных очередей, стоящих перед их дверьми). Диск-жокей знает, что аудиторию в общем-то не интересует ни оригинальность мелодии, ни лиризм или остроумие текста, ни особенности исполнительской манеры, ни тонкости аранжировки; от музыки, вернее, от своего диск-жокея она требует лишь одного, чтобы ее последовательно и как можно более исчерпывающим образом провели через все стадии танцевального экстаза.

Слово "экстаз" означает выход за границы определенного, обычного, установившегося, Это такое состояние, при котором человек перестает ощущать себя замкнутым в своей индивидуальной оболочке и как бы объединяется в одно целое с другими людьми, с природой, со всем миром. Подобное чувство, отмеченное исключительным подъемом всех духовных и телесных сил, в той или иной степени знакомо большинству из нас. Оно может посетить ребенка, захваченного игрой, художника и ученого, изобретателя и спортсмена в момент творческого порыва, познания истины, решения трудной задачи и упоения борьбой, вообще любого работника, по-настоящему увлеченно занимающегося избранной профессией. Сходное состояние приносят идущие из глубокой древности народные пляски, которыми некогда предварялось и завершалось любое крупное общественное начинание - от весенней пахоты до сбора урожая и от военных походов до закладки новых городов. Экстатические ганцы мобилизовали энергию коллектива и сосредоточивали ее на стоящей перед ним цели, а потом давали выход радостному торжеству по поводу удачного окончания дела и тем еще больше сплачивали всех тех, кто принимал в нем участие. Каждый, кто хоть раз пережил такой экстаз, надолго, а то и навсегда сохранял в себе ощущение нерасторжимой связи со своими соплеменниками и черпал силы для своей деятельности.

Нечто похожее, хотя, конечно, в неизмеримо меньших масштабах, можно пережить и сегодня во время танцев под настоящую музыку. Под "настоящей" я имею в виду музыку, создаваемую исполнителями в присутствии танцоров, когда их соединяет непосредственная симпатия, когда возникающий между ними эмоциональный обмен поощряет и воодушевляет обе стороны, когда музыкально-хореографическое взаимодействие становится одним из прообразов идеальных моделей подлинно человеческих отношений.

Но экстаз дискомузыки иного свойства. Он никуда не ведет, ибо замыкается внутри той же дискотеки, никого ни с кем не объединяет (а если и объединяет, то сознанием неисключительности одиночества) и не обогащает. Это экстаз под фонограмму, то есть заранее рассчитанное, детально программированное и внешне контролируемое чувственное возбуждение. Оно может вызвать встряску нервной системы, снимать стресс и на время облегчать психическое напряжение, как это делает алкоголь и другие наркотики, но, подобно последним, оно опустошает, а не наполняет; дает разрядку, но не заряжает новой энергией. Привычка же к этому возбуждающему средству заставляет принимать его во все больших дозах, несмотря на то, что прежнего удовольствия и подъема оно уже не вызывает. "Расставание с дискотекой угнетает еще сильнее, чем пребывание а ней после того, как ее положительное воздействие уже кончилось, - констатирует американский журналист Эндрю Копкайнд в статье "Диалектика диско", - биение сердца вовлекается в этот искусственный ритм, и его остановка угрожает смертельным тромбозом".

Сравнение мрачноватое. Наши отношения с настоящей, все равно какой: рок-, джазовой или классической, но непременно живой, музыкой строятся на значительно более здоровых и надежных основаниях. Во время ее исполнения слушатели могут держать себя по-разному: одни благоговейно замирают, другие все в движении, третьи смеются и плачут, четвертые погружаются в отрешенное созерцание - форма их реакции сама по себе не так уж важна. Гораздо показательнее то, как они ведут себя и что чувствуют после. По завершении объявленной программы мало кто сразу же торопится в гардероб, большинство долго и настойчиво аплодирует, надеясь хоть чуть-чуть продлить музыкальную встречу, и часто в этом преуспевает. Но и когда умолкнет самая последняя нота и слушатели двинутся к выходу, они какое-то время остаются коллективом, связанным общностью все еще длящегося переживания. Иногда, стоя уже на улице и медля разойтись по домам, они продолжают вспоминать, разбирать, сравнивать и оценивать прозвучавшие сегодня произведения, хвалить или критиковать какие-то моменты в игре исполнителей и дирижерской трактовке, проводить какие-то параллели и ассоциации с другими концертами и так далее. Иными словами, музыка все еще звучит и все еще действует - теперь уже не вне, но внутри каждого из них; это значит, что она превращается в часть их собственного существа и остается с ними надолго, может быть, навсегда.

Знаете, как завершился концерт "Бони М", с которого мы начали наш разговор о диско? Восторженные (отнюдь не деланные) аплодисменты, сопровождавшие финальный номер, стихли через секунду после слов "концерт окончен", улыбки погасли синхронно с прожекторами, и куда-то исчезло приподнятое, может быть, чуть взвинченное настроение, как будто вместе с электропитанием звуковой аппаратуры у публики выключили и весь ее эмоциональный накал. Быть может, тут были виноваты какие-то единичные, случайные обстоятельства? Нет, каждое выступление этой и аналогичных ей групп заканчивается примерно так же. При всей своей красочности, танцевальном задоре и "кинетичности" формы подавляющее большинство дискономеров мало жизнеспособно в своем содержании, у них очень низкая "эстетическая прочность", они поразительно быстро изнашиваются и нуждаются в непрерывной замене чем-то более свежим. Выражаясь проще, они почти мгновенно приедаются и напрочь утрачивают привлекательность, излучаемую ими в первый момент. Средняя продолжительность жизни, то есть время пребывания дискобоевиков в списках "лучшей десятки", "двадцатки" или "сотни", намного короче той, которой в годы своего расцвета обладали удачные рок-пьесы. Причиной тому вовсе не бесталанность инструменталистов и певцов, дающих дископродюсерам исходное сырье, и не отсутствие мастерства у тех, кто делает микс. Мы сталкиваемся здесь с принципиальной сменой исходных эстетических ориентиров и критериев ценности, то есть с процессом, затрагивающим основы всей популярной культуры в так называемых "индустриальных обществах".

Легковесная, эфемерная и недолговечная диско-музыка конца 70-х годов, играя и шутя, сметает прочь последние остатки мироощущения 60-х, прошедших под лозунгами "контркультуры" и "рок-революции", - таков вывод большинства наблюдателей и критиков, пытающихся описать и осмыслить динамику вкусов и предпочтений определенной части американской и западноевропейской молодежи наших дней.

В самом деле, сопоставив рок и диско по ряду наиболее характерных черт и особенностей, свойственных идейно-художественной настроенности, нравственной атмосфере и общему духу этих двух жанров, мы получим примерно такую картину.

Рок, по крайней мере в лучшие свои моменты, выражал глубокую неудовлетворенность действительностью, он заявлял право на несогласие, критиковал общепринятые установления, отвергал то, что считал морально и эстетически неприемлемым, и звал к переменам.

Диско не собирается ничего менять и хочет лишь продлить состояние эйфории - беспричинно приятного, кружащего голову довольства всем существующим и более всего самим собой, а потому с готовностью принимает любой порядок вещей, лишь бы регулярно получать свою порцию программированного наслаждения.

Соответственно рок превыше всего ставил и упорно искал (хотя и далеко не всегда обретал) подлинность, правдивость и достоверность как музыкально-поэтических, так и человеческих высказываний и переживаний.

Диско ценит именно иллюзорность, придуманность, нарочитую ирреальность своих звуко-зрительных образов, которые не только не выдаются за действительность, но подчеркнуто ей противопоставляются.

И если рок был, как это вообще свойственно под-росткам-тинэйджерам, угловат, часто неотесан, задирист, беспокоен, несдержан, иногда просто груб, то диско, заметно повзрослев, демонстрирует обтекаемую приглаженность формы, относительную благопристойность, покладистость, светскость и чувство стиля.

Наконец, по своему происхождению и природе рок уходил корнями непосредственно в народную музыку - кантри и блюз - и довольно долго оставался не профессиональным, а по преимуществу самодеятельным творчеством, чем-то вроде современного фольклора. В силу этого он не имел, да и не мог иметь какой-либо организационно-объединяющей структуры и какого-то общего центра: будучи рассредоточен в своих истоках, он рождался в провинциальной среде и только со временем завоевывал столицу. В любой глуши четверо парней с дешевыми гитарами и подержанными усилителями могли после нескольких лет любительского музицирования в амбаре или на заднем дворе попытать счастья перед публикой ближайшего городка в надежде на то, что при удаче они смогут (как кое-кто до них) пробиться если и не на самый верх, то хотя бы на одну из нижних ступенек пьедестала славы.

Диско - дитя большого города, его колыбель - огромные студии звукозаписи с наисовременнейшим оборудованием стоимостью в сотни тысяч долларов. Свои первые шаги дискомузыка делает в наиболее фешенебельных дискотеках, где получает шумное признание или терпит фиаско и лишь в случае успеха у столичной элиты с молниеносной быстротой распространяется в провинции. Иными словами, это высокоцентрализованная отрасль музыкальной промышленности, обладающая технической и финансовой организацией, руководимая профессионалами - продюсерами и менеджерами вместе со штатными сочинителями мелодий и текстов.

Характерно, что, за исключением нескольких действительно сильных и самобытных вокалистов, таких, как Грейс Джонс, Донна Саммер, Глория Гейнор или Барри Уайт, музыкантам-исполнителям, особенно инструменталистам, отводится в этой системе второстепенная и, безусловно, подчиненная роль. Типична в этом смысле история замысла, дизайна и конструирования (иначе не скажешь) группы "Виллидж Пипл", побившей прошлой весной, всего через два года после ее создания, все рекорды коммерческого успеха в классе не только диско, но также рок- и поп-музыки.

Одна их рекламная фотография скажет нам многое. Шесть дюжих, крепко сбитых, играющих мускулами мужчин - истинных "мачо" (Так на латиноамериканский манер принято называть теперь в США образцовых" представителей сильного пола, агрессивно подчеркивающих свою мужественность, опять-таки в полную противоположность хиппи. - Примеч. авт.), буквально кипят и приплясывают от переполняющей их жизненной энергии, словно их внезапно оторвали от любимого дела, увлекательно-напряженной работы и выполнения важных служебных обязанностей, каких именно, гадать не приходится: о том говорят их вид, оснащение и повадки... "Ковбой" размахивает лассо, "монтажник-высотник" в каске и предохранительном поясе вот-вот полезет на строительные леса, "индеец" в головном уборе из перьев издает воинственный клич, "полисмен-мотоциклист" с ног до головы в черной коже проверяет, исправно ли застегиваются наручники, "матрос-негр" изготовился к боевой тревоге, между тем как "негр-адмирал" в крахмально-белоснежном мундире с орденскими планками во всю грудь собирается принимать парад кораблей вверенной ему эскадры...

Их придумал Жак Морали, французский композитор-продюсер-менеджер, несколько лет назад создавший популярную женскую группу "Ритчи Фэмипи" и обладающий острым чувством конъюнктуры. "Европеец попадает в Гринвич Виллидж, смотрит по сторонам свежим взглядом и получает массу впечатлений: в дискотеке он видит индейца в перьях (конечно, костюмированного актера), позванивающего колокольцами у стойки бара - ковбоя в джинсах и техасской шляпе, на улице - полисмена, а на стройке - монтажника, и вдруг все складывается, он приходит и говорит: "Мы должны сделать группу под названием "Виллидж Пипл" - так описывает замысел Морали его партнер, сопродюсер и либреттист Генри Белоло, "Он увидел то, что многие иностранцы мечтают увидеть в их прямо-таки мистическом представлении о "настоящих американцах", - ряд сильных и положительных стереотипов американской мужественности", - добавляет Гленн Хьюз ("кожаный полисмен").

Идея родилась весной 1977 года, а уже в июне вышел первый альбом, называвшийся просто "Виллидж Пипл" и включавший четыре песни Морали - Белоло, прославлявшие признанные столицы диско: Сан-Франциско, Голливуд, Файр Айленд и Гринвич Виллидж. Его запись была осуществлена силами анонимных инструменталистов и певцов из персонала крупнейшей диско-фирмы "Касабланка"; на обложке же фигурировали соответственно одетые натурщики. Разошлось около ста тысяч пластинок, в жанре диско для тех лет тираж максимальный, но не удовлетворивший честолюбивых продюсеров. Особенно плохо "Виллидж Пипл" шла по радио, и проблема, по словам Белоло, заключалась в том, что публике "не на что было поглядеть". Тогда решено было спешно подобрать группу, подходящую по внешним данным и умеющую как-нибудь танцевать и петь. Это также не заняло много времени, и следующий альбом, "Мачо-Мэн", вышедший через полгода после первого, уже рекламировался по телевидению и на эстраде шестью динамичными молодцами - их сразу же фамильярно прозвали "Пипс", - глядя на которых, каждый зритель и слушатель мужского пола мог ощутить и в самом себе что-то от такого же мачо (хотя бы и чисто воображаемого) и захотеть купить их пластинку.

Третий удар Морали и Белоло готовили чуть дольше и с учетом приобретенного опыта. Предварительный сингл (маленькая пластинка на 45 оборотов в минуту) с одной хит-песней "Ай-эм-си-эй" разошелся в количестве 16,5 миллиона штук (из них 4,5 миллиона в США, остальные за границей); альбом с этим же номером под названием "Крузин" ("Крейсируя") к Весне 1979 года принес группе, вернее ее хозяевам, "двойную платину", то есть два миллиона проданных экземпляров.

Лестер Бэнгз, рецензируя "Крузин" в журнале "Рол-линг Стоун", с музыкально-поэтической стороны аттестует его как "бессодержательную чепуху, несомненно, заслуживающую мусорной корзины". Астрономический же тираж и сенсационный успех альбома у самых широких слоев покупателей независимо от их пола, возраста и прежних жанровых предпочтений рецензент объясняет так: с появлением "Виллидж Пипл" определенный тип мироощущения, ранее весьма сомнительный и внушавший известную настороженность, получает как бы высшую морально-социально-политическую санкцию и превращается в признанный общественный институт. "А ведь все любят институционализацию; скажем, едете вы туристом в любой город и везде находите закусочные Мак-Дональда. В этом есть что-то приятно-успокаивающее, вам словно говорят: "Вы дома". Квантовый скачок "Виллидж Пипл" имеет ту же основу: "Ребятишки Жака Морали" - это всемирная цепь музыкальных закусочных с первоклассным аудиовизуальным оборудованием, все в натуральных цветах и насквозь просвечивается, где вас обслуживают быстро, функционально и стерильно чисто". Конечно, замечает критик, "калорийность невелика, но кто жалуется? Непрерывный поток быстропреходящих раздражителей, бьющих по нервам, но не несущих никакого значимого содержания, есть как раз то, что позволяет Америке функционировать в качестве той энергично-щеголеватой, повышенно оживленной, застегнутой на "молнии" целостности, которую она представляет собой сегодня. "Пипс" всегда говорят "да", они Всеамериканцы!"

Чему же говорят "да" эти полномочные представители всеамериканского "танцующего большинства", с чем именно они предлагают солидаризироваться, что конкретно сообщают своей аудитории? По мнению Бэнгза, "Пипе" фактически проповедуют одну-единственную идею, которую можно сформулировать так: мир есть гетто, не старое, мрачное, гнетущее место насильственного поселения дискриминируемого меньшинства, но прекрасно обставленное, комфортабельное, вполне современное дискогетто, и жить или, по крайней мере, проводить в нем свой досуг куда безопасней, приятней и легче, нежели в пугающе безграничных пространствах за его пределами. Ибо внутри его мерцающих, вспыхиаающих, переливающихся радужных стен ничего не меняется, не несет неопределенности, не таит угрозы - ни регулярно-пульсирующий бит, ни раскованно-фамильярные отношения с другими людьми. Правда, чтобы достичь там ничем не омрачаемого блаженства, нужно сделать одно не такое уж большое усилие: отделаться от сознания собственной индивидуальности (а значит, и личной ответственности), заменив ее одним из услужливо предлагаемых вам уже готовых идеальных стереотипов: "Станьте таким, и вы будете счастливы!" И самое главное, ставши таким, как одна из пляшущих перед вами фигур - чемпионов диско, - вы достигнете такого (пусть хотя бы кажущегося) внешнего совершенства, при котором никого другого, кроме самого себя, вам уже просто не понадобится.

Та же идея фактически, что и в "Лихорадке субботнего вечера", где главный персонаж переживает звездный час своего хореографического триумфа лишь после того, как начинает выступать соло. "Вопреки самому себе фильм говорит правду о смысле современного дискофанатизма, - отмечает Альберт Голдман в журнале "Эсквайр", - когда показывает, какое это счастье - упоенно танцевать в одиночку, и сколь тягостны, утомительны и в конечном счете напрасны любые попытки достичь взаимопонимания с каким-либо другим человеком, даже с твоим партнером по дискотеке".

Так замыкается круг: на какую бы мелкую и, казалось бы, ничтожную грань и особенность дискофеноме-на мы ни взглянули, повсюду нам открывается регулярная повторяемость, тесная взаимосвязь и логическая закономерность составляющих его фактов, событий и процессов. Закономерность движения от спонтанного человеческого импульса, творческого прозрения, художественного открытия к механическому опредмечиванию, коммерческой эксплуатации и превращению в ходкий товар; от желания вернуть жизненность записанной музыке к устранению из нее всякой естественности; от радостного общения свободных личностей к самоудовлетворенному одиночеству марионетки.

Есть ли выход из этого круга? Наверное, если такой выход и возможен, искать его следует не столько в каких-либо музыкально-художественных усовершенствованиях и даже не в появлении каких-то небывалых талантов, сколько в изменении основных социально-культурных позиций, психологических установок и ожиданий со стороны тех, чьи потребности удовлетворяет и вместе с тем усиленно разжигает и формирует нынешняя дископродукция. Как и когда подобное изменение произойдет, никто не может сказать с уверенностью; одни пророчат дискомоде очень быстрый закат, другие сулят устойчивый успех на протяжении, по крайней мере, еще целого десятилетия. Конечно, было бы в высшей степени неосмотрительно и несправедливо отказывать целому жанру в каких бы то ни было достоинствах или объявлять его лишенным всяких перспектив в будущем. В частности, ряд критиков возлагает большие надежды на развитие более усложненных форм типа дискосюиты, дискодрамы и дискооперы - первые опыты такого рода уже появились. Но так или иначе любое суждение о феномене диско рискует оказаться односторонним и несправедливым, если оно не примет во внимание всех тех фактов и обстоятельств, которые мы уже установили и которые полезно еще раз кратко суммировать в порядке заключения.

У истоков диско стоит живая музыка (пусть не такая уж возвышенная и утонченная, но зато правдивая и открытая) и желание сделать технику проводником эстетического воздействия (хотя бы и детски наивного). Однако дальнейшее течение дискомузыки и диско-практики в целом все в большей степени направлялось, а затем полностью слилось и поглотилось интересами дискобизнеса. Последний же заинтересован в производстве таких средств манипулирования эмоциями, которые в момент выпуска имели бы максимальную эффективность (а значит, и сбыт), но после насыщения ими рынка тут же теряли бы свою силу, поощряя тем самым новый спрос, расширенное воспроизводство, еще более быструю самоликвидацию и так до бесконечности.

Рано или поздно и тут, разумеется, должен наступить кризис (Фрэнк Фариан, дизайнер и менеджер "Бони М", предусмотрительно уже создал на смену последним новую группу - "Эрапшн"), но сегодня дискобизнес процветает, все более успешно конкурируя с фактически подготовившим его приход рок-бизнесом.

Ну ладно, может сказать читатель, такова история, психосоциология и экономика феномена диско. Так ли уж обязательно размышлять о них, когда мы просто с большим удовольствием танцуем под дискомузыку?

Конечно же, нет. Но их невредно иметь в виду, когда мы задумываемся над тем, из чего складывается, чем определяется и в каком направлении развивается наш музыкальный опыт. Особенно когда мы размышляем над путями дискотечного движения в нашей стране. Судя по материалам многочисленных смотров, конкурсов, семинаров, проведенных по этой теме за последние два-три года, здесь наблюдается отчетливое стремление противостоять штампам профессиональной коммерческой дискотеки. Объективные предпосылки к этому налицо:

Во-первых, подавляющее большинство наших дискотек возникает в рамках местной инициативы, то есть создается самой молодежью ради удовлетворения ее собственных эстетических и культурных нужд.

Во-вторых, организационные формы, техническое оборудование, программирование и конкретное ведение сеансов в таких дискотеках носит преимущественно самодеятельный характер.

В-третьих, что, пожалуй, самое важное, - самодеятельные молодежные дискотеки проявляют тенденцию постепенного перехода от программ развлекательно-танцевальных к программам тематическим, в основе которых лежит то или иное сюжетное зерно, причем не обязательно только музыкальное. Начинаясь, как правило, с рассказа о какой-либо особенно популярной рок- или дискогруппе, такие программы мало-помалу захватывают и пьесы других стилей и жанров: джаз, народную музыку, даже классику (иногда в рамках одного сеанса). Одновременная проекция слайдов с текстом русского перевода песенных текстов заставляет аудиторию более внимательно относиться к поэтической стороне прослушиваемых произведений; нередко затем поэзия привлекается в качестве основного содержания некоторых программ. Параллельная демонстрация разнообразного визуального материала - фотографий артистов, документальных кадров, репродукций живописи и т. д. - нередко дает толчок к созданию программ, посвященных изобразительному и театральному искусству (например, балету) и т. д. Короче говоря, основной принцип дискотеки - живой, непосредственный, импровизационный способ подачи "записанных" и специально смонтированных звуко-зритель-ных образов - приложим практически к любому материалу, начиная от истории родного края и кончая репортажем о местных или мировых событиях общественно-политической, художественной и культурной жизни.

Это отнюдь не означает категорического отказа от чисто танцевальных сеансов, обеспечивающих дискотеке ее исходную популярность и притягательность и служащих как бы входом, первым шагом в направлении более сложных и разнообразных форм ее деятельности. Но о подлинно перспективном движении можно говорить лишь при том условии, если дискотечная практика не будет замыкаться только на танцах в собственных стенах и сумеет установить контакт с другими сферами художественной и вообще творческой активности, то есть станет не самоцелью, а средством эстетического развития и культурного роста.

Л. Переверзев
Журнал "Ровестник" №11,12 1979